Apata compañía de teatro - no puede ser el guardar una mujer

NUESTRA VERSIÓN

No puede ser es una comedia brillante, de ritmo vertiginoso y gran destreza teatral. Su hilo argumental, ágil, conciso y directo, su elaborada estructura, el equilibrio y la coherencia de sus actos, y la construcción de sus personajes que, sin ser complejos, gozan de un magistral desarrollo, la convierten en una de las mejores piezas de Moreto.
Cabe destacar, entre sus muchas virtudes, la importancia de sus protagonistas femeninos, nada que ver con esas damas presuntuosas y casi ridículas que pueblan los textos barrocos en los que se satiriza la pretensión de la Mujer de saber tanto o más que el Hombre y su deseo de rebelarse contra la condición de ser marginado por una sociedad machista. Lejos de todo esto, se trata de unos personajes femeninos transgresores, llenos de fuerza y cargados de razón que aúnan la pasión y la condición intelectual dando cuerpo y voz al ideal moretiano frente a la terquedad, el engreimiento, la necedad y el machismo. Doña Ana y doña Inés se enfrentan, cada una con sus armas, al ataque contra la dignidad femenina propugnado por don Pedro (prometido de la primera y hermano y custodio de la segunda), y lo hacen defendiendo el derecho de la mujer a decidir y actuar según sus principios, según su propia voluntad. Así pues, si la dicotomía entre razón y necedad vertebra el texto (así como gran parte de la producción moretiana) también lo hace la defensa a ultranza del libre albedrío en la mujer. No puede ser recorre, con certeza y sin temor, la senda de esta reivindicación femenina que nace en la tradición popular y llega hasta nuestros días. Y es que cantada primero (en forma de copla) y recitada después (convertida en refrán) la letra tradicional que expresa el sentir que da título a la obra es conocida por los espectadores del Siglo de Oro:

Madre, la mi madre,
guardas me ponéis;
que si yo no me guardo,
no me guardaréis.

Cervantes la utiliza en La entretenida y en El celoso extremeño, Lope en Los melindres de Belisa, en El aldehuela y en El mayor imposible (que serviría a Moreto como modelo de su No puede ser) y Calderón en Céfalo y Pocris. Ese sentir, esa manera de pensar sintetizaba de tal forma el pensamiento popular que (como hiciera Moreto) Boisrobert, el fundador de la Academia Francesa, se sirvió de El mayor imposible para escribir su La folle gageure. Y no termina aquí el recorrido de esta historia pues John Crowne se inspiro en No puede ser para escribir Sir Courtly Nice, or it cannot be, y Schröder hizo lo mismo para crear Unmögliche Sache. Por último comentar que Moreto realiza esta suerte de refundición (tan común en la época pues el público no esperaba sorpresas sino convenciones teatrales asumidas y asimiladas) con gran talento y puntería. Es la suya una labor de acertada depuración que, aplicando su tono personal y su mesura, mejora con frecuencia los originales que utiliza.

METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN Y EL ANÁLISIS

Cualquiera que se enfrente a la interesante labor de adaptar un clásico tiene que saber que una de sus principales funciones es la de conectar el tiempo de la escritura del texto con el tiempo en el que vive. Crear un puente entre el pasado y el presente no es tarea sencilla. El horizonte de expectativas del público del Siglo de Oro no es el mismo que el del público de nuestros días. Los signos, las convenciones, los códigos, han cambiado y los recursos que funcionaban entonces pueden no funcionar hoy. Al recorrer ese puente, el dramaturgo se convierte en cómplice del lector/espectador, facilitándole cierta cercanía con la trama, con los personajes, con el verso, que resulta indispensable para una buena comprensión.
Muchas veces por falta de tiempo o por cuestiones económicas se suprime el trabajo de mesa o se reduce a dos o tres días. Esto supone que se pase por encima de muchos aspectos dramatúrgicos fundamentales para la correcta puesta en escena de un espectáculo. Grave error. Una buena investigación y un buen análisis resultan fundamentales, son algo así como la tierra, trabajada o no, donde plantar la semilla del texto.
Para realizar esta tarea nos apoyamos en el indispensable Trabajo dramatúrgico y puesta en escena, de Juan Antonio Hormigón. Estos son los pasos que, recogidos de su estudio teórico, hemos hecho nuestros, siguiéndolos con disciplina y rigor. Sin lugar a dudas, aquel que siga esta metodología a la hora de profundizar en un texto dramático obtendrá, cuando menos, un análisis completo y concienzudo.

PRIMERA FASE: INFORMACIÓN Y DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA

- Conocimiento del autor y ubicación histórica.
- Lectura de otras obras del mismo autor.
- Lectura de otras obras de la época.
- Lectura de estudios teóricos sobre el texto, la época y el autor.
- Cotejo de ediciones.

SEGUNDA FASE: ANÁLISIS SINCRÓNICO DEL TEXTO Y SUS IMPLICACIONES ORIGINARIAS

- Estudio del contexto.
          - Contexto histórico – social.
                        - Contexto ideológico.
                        - Contexto literario y teatral.
- Análisis de los elementos significativos de la temática.
- Determinación de la temática de la obra.
- Jerarquización de los diversos temas de la obra.
- Temática e ideología.
- Visión del hombre y su relación con el mundo.
- Visión de la naturaleza.
- Relación con lo sobre o infranatural.
- Temática e historia. La historia como Historia.
- Los conflictos sociales en la fábula.
- Los conflictos políticos.
- Los conflictos ideológicos: Filosofía y Moral.
- Los personajes como modelos ideales de las personas. - El mundo de la obra dramática.
- Realidad y ficción: relaciones y contrastes.
- Los resortes del mundo de la obra: el azar y el destino.
- Estudio del funcionamiento de los recursos propios del género.
- Temática e intencionalidad: qué quiere decir el autor y qué dice realmente.
- Elementos significativos de la forma.
- El punto de vista: relación del autor con su historia.
- Las didascalias: función, relevancia e importancia que les da el autor.
- Estudio de la acción.
-Análisis de las estructuras interna y externa.
- Estudio del tiempo.
- Tiempo real frente a tiempo dramático.
- El tiempo interno: el ritmo.
- Estudio del espacio.
- Espacio real frente a espacio dramático.
- Los personajes desde un punto de vista formal.
- Jerarquía.
- Estudio del lenguaje.
- Estilística del lenguaje.
- El verso: estudio de la métrica.
- La técnica del diálogo.
- Monólogos.
- Convenciones específicas: apartes.
- Síntesis.
- Estructura unitaria de todos los elementos analizados.

TRABAJO DRAMATÚRGICO

El trabajo dramatúrgico que hemos realizado respecto al original de Moreto consiste en una intervención en el texto sin alterar su estructura, y podría resumirse en los siguientes aspectos:
- Transposición del tiempo de la acción al de la Segunda República.
- Sustitución de arcaísmos por dificultad en la comprensión o por cambio de significado.
- Sustitución de términos por producir comicidad en momentos no deseados.
- Reducción de las descripciones y repeticiones.
- Supresión de las partes explicativas.
- Traspaso de texto de unos personajes a otros para conseguir cierto equilibrio en las apariciones.
- Reescritura de versos o estrofas en función de las necesidades de la escena.
- Tratamiento de los apartes: Supresión del aparte, supresión del texto, distintas posibilidades desde la puesta en escena (jugar el soliloquio, el soliloquio engañado, etc.)
- Inclusión de escenas y fragmentos de El mayor imposible, de Lope.
- Inclusión de escenas y fragmentos de nuestra propia autoría.
- Reestructuración del Dramatis Personae.
- Supresión de anacronismos.

No puede ser es un texto singular, innovador y trasgresor, fruto de un autor adelantado a su tiempo. Trabajar en sus escenas nos ha permitido acercarnos a un dramaturgo, de los llamados menores, y descubrir su grandeza. La teatralidad, la frescura y la fuerza de sus personajes femeninos, la comicidad, el ritmo, la vivacidad y la fluidez de su verso, la contemporaneidad de sus temas, lo novedoso y lo arriesgado de su tratamiento, hacen de No puede ser una de las comedias más interesantes de nuestro Siglo de Oro.

Apata teatro.